Koncept „ruského klasicismu“- spíše z oblasti obecných dějin umění - nebyl v muzikologii populární. Ruská hudba postpetrinského období byla považována za hlavní proud speciální ideologické orientace, která neumožňovala zaznamenat multižánrové panorama dobového stylu.
Je zaznamenán velký význam sblížení se západoevropským uměním, zejména s italským; vliv baroka, sentimentality a klasického stylu. Koncept klasického stylu je však formován na širším žánrovém základě spojeném s tradiční duchovní a hudební kreativitou. Ale bylo to přesně to, co zůstalo z dohledu, i když právě v něm byly pozorovány charakteristické jevy, které si udržely svou sílu během následujícího času.
Jak je známo, Itálie hrála zvláštní historickou roli ve „stylu času“(18. století), který dal Rusku nejen takové mistry jako Araya, Sarti, Galuppi a další, ale také vychoval mnoho budoucích talentovaných skladatelů - ruských Italů.
Charakteristické klasicistické rysy
Evropeizace probíhala ve světské i duchovní hudbě. A pokud pro první z nich je to zcela přirozený proces, pro duchovní, zakořeněné ve starodávných národních tradicích, je to obtížné a bolestivé. Slavný klasický tonální systém je svým způsobem jasně a expresivně zastoupen právě v ruské duchovní a sborové literatuře, jejíž tvůrci byli učení hudebníci, evropští vzdělaní lidé - hudba, která nezmizela z historické scény a neztratila svůj význam v naší moderní kultuře.
Mezi jeho tvůrce patří: Stepan Anikievich Degtyarev (1766-1813) - žák Sarti, dirigent hraběte Šeremetěva; Artemy Lukyanovich Vedel (1770-1806) - také student Sarti, který byl ředitelem sboru v Kyjevě; Stepan Ivanovič Davydov (1777-1825) - student Sarti a poté ředitel císařských divadel v Moskvě; Maxim Sozontovich Berezovsky (1745-1777) - student Martiniho staršího (Bologna), čestného člena mnoha italských akademií. Přežil tento hudební příspěvek dodnes? Na začátku XX století. byly vydány sbírky (například edice E. S. Azeev, N. D. Lebedev), které obsahovaly díla Degtyarev, Vedel, Bortnyansky; na konci století jsou přetištěny, a proto se stávají repertoárem a poptávkou.
Zvláštní místo v hudbě konce 18. - počátku 19. století. převzal dílo Dmitrije Stepanoviče Bortnyanského (1752-1825), žáka Galuppiho, skladatele, který podle Metallova objevil „nejnovější období v historii harmonického zpěvu“, „nový směr v partesovém zpěvu“. Novinka jeho hudební kariéry spočívá v řadě vzájemně souvisejících myšlenek, například: odchylka od italského stylu, která pohltila svobodu předchůdců; upozorňovat na význam textu, obcházet hudební a efektivní techniky jazyka; na závěr se obraťte na starodávné ruské dědictví zpracováním melodií a Projektem rekonstrukce národního psaní písní. Bortnyanského tvorba postupem času nevyprchala: dodnes znějí v kostelech a na koncertech, jsou znovu vydána a reprodukována ve vynikajících výkonech.
Hudební aktivity těchto skladatelů souvisí s některými obecnými myšlenkami, které jsou vlastní dobovému stylu. Jednalo se o změny v oblasti žánrového systému, který, vzhledem k zachování velké části minulosti, byl doplněn o koncerty, jednotlivé chorály letokruhu.
Koncerty tohoto období se lišily od koncertů, které se objevily v části hudby (zejména v Diletsky): pro koncerty ruských Italů je charakteristická poměrně jasná forma, skládající se ze 3-4 částí s různými texty, v různých tempech a náladách; charakteristický je symetrický rytmus, který podřizuje text v církevním slovanském jazyce; Nakonec je charakteristický klasický klíč dur-moll, který se realizuje v pohyblivé struktuře zabarvení.
Ruský hudební klasicismus, který asimiloval styl západní hudby, provedl jakousi transplantaci tonálních myšlenek na objekt neobvyklý pro evropskou hudbu. Žánrový systém ruské církevní hudby je oblastí specifických forem a nastavení zabarvení generovaných konkrétním obsahem, tématy a konečně liturgickou tradicí. Zavést harmonickou tonalitu na místo, kde po staletí vládl starodávný ruský modální systém, znamená úplnou změnu paradigmatu duchovní hudby a schválení nového systému.
Celkový systém
Tónový systém, historicky připravený tvůrčím výzkumem řady hudebníků v předklasickém období, je primárním znakem klasicistického myšlení tehdejších ruských skladatelů. V kombinaci s žánrovou orientací získává tento systém nejen dostatečně jasné obrysy, ale také v některých, například Bortnyansky, úplný výraz. Stopy barokního myšlení zároveň úplně nezmizí a nebudou se cítit ve stylu hudební kompozice.
Jaké jsou konkrétní expresivní prostředky, formální systém, který používají takzvaní ruští Italové moderní doby?
Naše ucho jasně identifikuje určitou slovní zásobu a použití slov, jinými slovy, jednotky systému výšky tónu a spojení mezi nimi. Tento slovník se skládá ze třetinových akordů, jmenovitě triád - souhláskového fonismu a sedmého akordu - nesouhlasného fonismu. Tento druh znějící hmoty vyplňuje mnoho hudebních skladeb a formuje jejich živé tělo, téměř bez ohledu na umělecký úkol nebo žánr díla.
Volba ovlivnila nejen akordový slovník, ale také harmonické složení. Století starý systém stupnice, založený na 12tónové církevní stupnici, byl zcela nahrazen sedmistupňovým majorem a mollem. Evropeizace je dva pražce místo osmi hlasových pražců; je to změna rozmanitosti modality uniformitou tonality; jde o myšlenku centralizovat systém namísto variability základů. Starý systém však „nepotopil do zapomnění“, nebyl vymazán z paměti lidového zpěvu: poté, co získal status sekundárního, se postupně obnovil - jakási „opožděná renesance“- v teorii i v praxi. A přelom XIX a XX století. - toto je jasné potvrzení.
Budování tonálního systému je tedy postaveno na základě interetnických kontaktů, je postaveno podle univerzálních zákonů krásy; a tento zákon nalézá jasné vyjádření ve formálním systému - hudební materiál a způsoby jeho zacházení a manipulace s ním.
Zvuková organizace hudebních skladeb se vyznačuje charakteristickou konzistencí na různých úrovních a zákon vytváření vnitřní rovnováhy upravuje zdravé vztahy na blízko i na dálku. To je vyjádřeno:
- ve vzájemném propojení a vzájemném ovlivňování částí, které tvoří kompletní dílo - makro úroveň;
- ve sjednocení akordů, držených pohromadě gravitací směrem k tonálnímu středu - mikroúrovni;
- v přítomnosti dvou - durové a mollové stupnice postupně vstupující do výměny a syntézy základních tónů a akordů.
Pracuje pro sbor
Práce pro sbor na posvátná témata jsou ukázkami hudby ruského klasicismu, jejíž rysy se čtou v jejich uměleckém čase a uměleckém prostoru.
Galuppi (1706-1785), autor řady italských oper (hlavně opera-buffa), stejně jako kantát, oratorií a klavírních sonát, pracoval v Petrohradě a v Moskvě a začal skládat hudbu pro pravoslavné bohoslužby. Italský skladatel přirozeně nestanovil cíle, jednak studovat vlastnosti starodávného ruského hudebního systému a jednak změnit svůj již zavedený hudební jazyk. Galuppi používal stejná hudební slova, pokud jde o jiné slovní texty.
Hudební jazyk tohoto „Itala, který psal hudbu pro dvorní sbor“, se mísil s ruským dialektem jeho následovníků. Galuppi, učitel Bortnyanského, je v církevních kruzích znám jako autor koncertů („Srdce je připraveno“, „Pán tě vyslyší“) a jednotlivých chorálů (například „Dobře vypadající Joseph“, „Pouze zplozen“Syn “,„ Milost světa “atd.).
Hudební systém má také klasické obrysy v duchovních a sborových dílech Sartiho (1729 - 1802), jehož učení se rozšířilo i na slavné ruské Italy (Degtyarev, Vedel, Davydov, Kashin atd.). Sarti, operní skladatel (seria a buffa), vedoucí kaple císařského dvora, také složil pravoslavnou hudbu, která absorbovala stylistiku skladatelových operních a instrumentálních děl. Orientační jsou zejména jeho duchovní koncerty, žánr, který se pevně zakořenil v praxi ruských skladatelů. „Radujte se z lidu“od Sartiho je slavnostní velikonoční koncert, který je charakteristický pro kompozici tohoto hudebníka. Forma, skládající se z několika bloků, není utvářena autoritou textu, ale naopak autoritou hudebního obrazu, což vede k četným opakováním slov a frází, které se mění v melodicko-harmonických obratech.
Tónově-harmonický systém je mimořádně jasný: rytmicky prodloužený vzorec TSDT by zněl rušivě a primitivně, nebýt transformací s texturovaným zabarvením, kombinujících sólové a tutti, vertikální a horizontální konsonance. Hudba je expresivní a přístupná.
Duchovní díla Sartiho, který byl považován za „vynikajícího skladatele“, byla vydána v Rusku - obě ve formě malých kousků (cherubínské písně, „Otče náš,“moje srdce “). Byly zahrnuty do sbírek (například M. Goltison, N. Lebedev) spolu s pracemi jiných starých mistrů - Vedel, Degtyarev, Davydov, Bortnyansky, Berezovsky - tvořící na začátku roku jedinou vrstvu poptávky po kultuře 20. století.
Několik děl M. S. Berezovskij (1745–1777) „nese razítko silného hudebního talentu a nápadně vyniká od řady současných skladatelů“- psali tedy na počátku 20. století. Metals právem považuje své nejlepší dílo za koncert „Neodmítni mě ve stáří“. Tento koncert, říká Fr. Razumovský, se již dlouho řadí mezi naše klasická díla “. Kromě koncertu Berezovskij vyvinul žánr „participativní“, blízký funkcím koncertu, například: „Vytvořit anděly“, „Ve věčné paměti“, „Kalich spásy“- a také napsal hymnus „I Věřte “a další zpěvy.
Jeho koncert „Otče náš“, slavnostní a jasný hymnus, skládající se z několika částí, poznamenán výraznou změnou tempa a tonality, se v repertoáru vystudoval dodnes. Typický evropský systém se projevuje na různých úrovních sborové skladby, jinými slovy, realizuje své umělecké zdroje strukturálně i syntakticky.
Jaká je nezávislost, originalita Berezovského, kterou Metallov označil za národní rys? Čestný člen Boloňské akademie, který uplatnil již plně rozvinutý evropský tonální systém, nemohl mluvit jazykem nesrozumitelným pro ostatní. Jeho hudební řeč však není zbavena osobního principu, k čemuž přispěla řada důvodů: duchovní text diktující figurální strukturu; liturgický žánr, který určuje způsob vyjadřování myšlenek; hudební forma generovaná oběma, realizující specifický umělecký úkol v časoprostoru. A konečně, Berezovského hudba je výsledkem pochopení smyslu duchovní poezie, výsledkem vzrušující emotivní interpretace.
Práce M. S. Berezovského je málo, ale nápadně vynikají na pozadí práce jeho současníků. „Věřím“, „Nezavrhujte mě během přísnosti“(koncert), „Pán bude vládnout“(koncert), „Vytvořte anděly“, „Ve věčné paměti“, „Kalich spásy“, „Celému Země exodu “- to vše jsou duchovní - hudební skladby vydané na počátku 20. století poskytují značný materiál pro uznání stylu hudebního jazyka, jeho tonálních a harmonických rysů.
SA Degtyarev (Dekhtyarev, 1766-1813) je ztracené jméno bývalého nevolníka hraběte Šeremetěva, který byl vzděláván v Petrohradě (ze Sarti) a v Itálii, hudebníka, který byl svého času považován za „významného duchovního skladatele“, provedeno a ctěno. Skladatel pracoval hlavně v žánru koncertu, například: „Toto je den radosti a radosti“, „Moje duše se zvětší“, „Bůh je s námi“, „Křič na Boha po celé zemi“atd., kde dosáhl určitého úspěchu. Jeho díla jsou známá i v jiných žánrech - Cherubim, „Milost světa“, „Chvála jménu Páně“, „Hodný“a další. Degtyarev přežil svůj čas: jeho skladby byly podle Lisitsyna velmi rozšířené v sbory na počátku 20. století; nyní jsou znovu vydávány a možná zpívány. Zajímáme se o něj jako o představitele ruského klasicismu, který zanechal značné kulturní dědictví.
Stejně jako ostatní ruští Italové pracoval skladatel v charakteristickém obrazově-žánrovém systému s využitím hudebního jazyka své doby.
Na začátku minulého století byl Degtyarev v módě, což naznačuje poptávku po jeho hudbě v určitých kruzích. Toto výmluvně dokazuje hudební a vydavatelské oznámení: „Kmotr ubo David“, „Bow, ó Pane, tvé ucho“(koncert), „Bože můj, Bože můj, ráno k tobě“(koncert), „Otče náš“Ne 2, „Pojďme vystoupit na horu Páně“(koncert), „Toto je den Páně“, „Z nebeských kruhů“- převážně koncertní skladby.
A. L. Vedel (1770-1806) je další talentovaný ruský skladatel 18. století, jehož jméno se z nějakého důvodu nedostalo do učebnic dějin hudby, ačkoli jeho díla zní i na začátku třetího tisíciletí a jeho poznámky jsou znovu vydány a přeorientovány. Melodičnost a harmonie jeho duchovních a hudebních skladeb, kdysi vnímaných jako sentimentálnost, sladkost a něha, je ve skutečnosti výsledkem poslechu duchovního textu - základních principů jeho skladeb.
„Otevřete dveře pokání“, „Na řekách Babylonu“- hymny Velké postní doby; irmosi z kánonu „Den vzkříšení“na Velikonoce; Irmosi kánonu pro Narození Krista jsou díla, která neztrácejí na popularitě jak v moderním liturgickém zpěvu, tak v uměleckém provedení. Pozoruhodné pro „přesné zasažení cíle“, tyto skladby, stejně jako nejlepší koncerty Wedelu, koncentrují energii pokání a smutku, triumfu a radosti. A ačkoli mnoho zůstalo ztraceno v hustém čase, Vedel byl popisován jako „nejvýznamnější duchovní skladatel“své doby. Wedel, žák Sartiho a dědic italských a rusko-ukrajinských tradic, realizoval svůj talent v podmínkách ruského klasicismu v 18. století.
Organická kombinace jihoruských a moskevských tradic se odrazila ve stylistice jeho duchovních a hudebních skladeb - bez ohledu na to, v jakém žánru skladatel pracoval. Zvláštní místo však zaujímá žánr koncertu, který se v praxi zakořenil s „lehkou rukou“Galuppiho, například: „Jak dlouho, Pane,“„Nebeský králi,“„V modlitbách neoblomná Matka Boží. “S dostatečnou žánrovou rozmanitostí si systém výšky hřiště přizpůsobující se kanonickému textu zachovává své obrysy. Tato vlastnost není vlastností samotného Vedelu, je pozorována u mnoha „ruských Italů“.
Specifický hudební materiál
„Otevřete dveře pokání“(č. 1: tenor 1, tenor 2, bas) je žánrová forma bez žánru, skládající se ze tří bloků stichery, lišících se texturou, melodicko-harmonickým materiálem a rytmem. Otevřený tonální plán (F-dur, g-moll, d-moll) tvoří otevřenou formu s orientací subdominant-mediant. Logika harmonického systému, založená na dualitě dur-moll, spočívá ve vývoji varianty textury klasického funkčního vzorce TSDT. Tertsovo - šestá duplikace, podpora funkčních basů, lineárně aktivované vedení hlasu - to vše tvoří charakteristický fonismus zpěvu. Přes zdánlivou banalitu se hudba skladby „dotýká srdcí“upřímností a upřímností pocitu, probuzeného slovem, umístěním ve službách postního triodionu.
Srovnání s Bortnyanského „Pokáním“, složeným jako „Pomocník a mecenáš“, odhaluje na jedné straně stejná intonační spojení s každodenním životem Jiho Ruska a na straně druhé odlišný autorský přístup, jehož významem je závažnost textury, jednoty tónového plánu a rytmické pulzace …
„Kristus se narodil“, irmosi kánonu na Štědrý den, se od obvyklého chorálu liší „elegantní“strukturou, flexibilním rytmickým pohybem, melodickou a harmonickou brilancí. Koncertní styl stylistiky se odráží také ve skutečnosti, že každá z částí je svým vlastním obrazem diktovaným kanonickým textem. Vlastnosti klasického systému jsou v celé sadě prostředků, počínaje materiálem pražců a akordů a končící harmonickými spoji uvnitř. Typické tvarování kánonu - posloupnost devíti písní s různými texty - vede také ke specifickému tonálnímu plánu, který skladatel rozvíjí na základě klasických poměrů ladění, ale s dominantní pozicí hlavní (C-dur).
Popíšeme-li harmonickou strukturu, bude to stereotypní: autentické tahy, sekvence se sekundárními dominanty, plné kadence, tonické a dominantní varhanní body, odchylky v tonalitě prvního stupně příbuznosti atd. ne ve vzorcích, i když to je také důležité pro styl té doby … Wedel je mistr sborové textury, kterou dovedně zpívá podle modelů klasické tonality, rozvíjí se v různých zabarvených verzích (sólo - všechny), v různých barvách rejstříku a pulzující hustotě sborového zvuku.
Klasicistní harmonická tonalita je v žánru koncertu slyšet se zvláštní jasností, což umožňuje odhalit její makro- a mikroplány. „Now the Lord of the Creature“pro smíšený sbor je nedílnou skladbou jednoho pohybu skládající se z jasně oddělených textově-hudebních sekcí: umírněný (G minor) - spíše (C minor / E dur) - velmi pomalu (C minor - G dur) - poměrně brzy (g moll). Major-moll tonální plán funkčně a časově je jasně „odladěn“a částečně se podobá západní cyklickosti.
Intratonální tematický vývoj kombinující vertikálně-horizontální metody je proces, který je řízen logickým principem vztahu melodicko-harmonických „bloků“. Jinými slovy, hudební triáda „expozice-vývoj-závěr“, definovaná textem, je založena na určité volbě tonálně-harmonických prostředků odpovídající umístění ve skladbě. Autentičnost počátečních a vývojových obratů je zjevně v rozporu s úplnými kadenčními posloupnostmi a dominance základních funkcí akordů nenechává prostor pro proměnné funkce. Fonismus dur-minor umožňuje zapomenout na charakteristickou staroruskou modální barvu.
Jednoduchost a nekomplikovanost harmonických řešení rozložených po celém koncertě je „kompenzována“strukturovanou a zabarvenou odrůdou. Mobilní hustota hudební struktury, variabilita barevných kombinací, seskupování „jeden po druhém, všechny“- tyto různé techniky zabarvují jednotvárnost harmonických forem. Wedel má schopnost proniknout do obrazové struktury textu a vytvořit expresivní srdečnou melodicko-harmonickou náladu.
SI Davydov (1777-1825), také student Sarti, asketizovaný v oblasti divadelní činnosti (ředitel císařských divadel v Moskvě) a zanechal řadu publikovaných duchovních a hudebních děl. Docela odpovídají duchu a stylu doby, jsou psány stejným hudebním a stylistickým jazykem, ale nejsou zbaveny intonace.
Stylistika Davydovova harmonického jazyka, zjevně neorientovaného na ruskou antiku, se odkrývá v kontextu určitých žánrových preferencí - koncerty, například: „Chválíme za vás Boha“, „Hle, nyní“, „Zpívejte Pánu“„Reprezentace křesťanů“- jednosborový; „Sláva Bohu na výsostech“, „Pane, který přebývá“, „Pán z nebe …“, oboustranný, a také, což je významné, liturgie (15 čísel) Existují důkazy, že na začátku Davydovova díla XX. století byla populární - například „Milost světa“, „Přijďte“, „Obnovit“- a byla považována za zvláště vhodná pro zvláštní příležitosti.
„Sláva Bohu na výsostech“, hymnus na Vánoce, je živým příkladem harmonického jazyka Davydovova, potopeného klasicismu, i když ne bez „stop“barokních znamení. Forma koncertu (rychle-pomalu-rychle) povzbuzuje autora k rozvoji tonálně-harmonické. Autor uvažuje v poměrně aktivních a rozvinutých modulačních formách, neomezuje se pouze na „vyladění“prvního stupně příbuznosti.
Obecně platí, že systém dur-moll je prezentován nejen primitivně a schematicky, ale naopak jako organizace, která podléhá změnám textury a zabarvení, horizontálním a vertikálním kombinacím, rytmickým a metrickým změnám. Znějící slavnostně, barevně a radostně se tento koncert mohl i dnes stát repertoárem.
D. S. Bortnyanskij (1751-1825), skvělý představitel ruského hudebního klasicismu, přežil svůj čas, po téměř dvou stoletích vstoupil do moderní hudební kultury. Slavnostní, srdečné a na modlitby zaměřené zvuky jeho zpěvu začaly symbolizovat dokonalost forem, krásu a vznešenost obrazů. A málokdo je dnes vnímá jako evropanství, cizí národnímu duchu; navíc jsou nyní spojeny se samotnou ruskou myšlenkou, která prošla zvláštní cestou vývoje a formace. Právě Bortnyanského duchovní díla jsou v současné době v kulturní poptávce: jsou uváděna, zaznamenávána a znovu publikována, což nelze říci o jeho světských žánrech.
Skladatelova duchovní a hudební díla ztělesňují typ poezie, která charakterizuje systém moderní doby v Rusku. V hudbě byl také umělecký systém připravován již dávno a postupně - v 17. století, který byl mostem mezi starým a novým obdobím kultury.
Bortnyanského díla jsou ilustrací klasicismu, který plynule navazoval na ruské baroko, a podle toho by mohl obsahovat stylistické rysy obou systémů v poetice výrazových prostředků. Známky tohoto jevu jsou v souhrnu kompozičních technik a především ve zvláštnostech organizace výšky tónu, struktuře tonálního systému, který slouží jako základ pro obrazové a sémantické interpretace. Harmonická tonalita realizuje svůj potenciál v kontextu zvláštního žánru, vyvinutého právě v podmínkách ruské hudební kultury.
Žánry Bortnyanského duchovních skladeb nejsou souborem nijak zvlášť nových žánrových forem (s výjimkou koncertu), ale interpretací tradičně existujících a stanovených zákonných chorálů. V současné době snad převládá koncert Bortnyansky - například cyklické nahrávky Valery Polyanského a dalších dirigentů mají velkou rezonanci, ačkoli duchovní Bortnyansky je v kostelech aktivně žádán, zejména o velkých svátcích.
Na závěr Bortnyansky
- poetická funkce harmonického jazyka úzce interaguje s žánrově-kompozičním, to znamená, že výběr prostředků závisí na úkolu; malý kousek se liší od velkého: harmonické provedení určuje žánrové označení;
- poetická funkce jazyka se neprojevuje ani tak ve slovní zásobě (akordy, skupiny akordů), ale v gramatice - abstraktních a konkrétních souvislostech, které určují malé i velké plány práce.
Jinými slovy, Bortnyansky, který mluví jazykem harmonické tonality, používá zavedené jednotkové triády a sedmé akordy (moll major), jejichž distribuce má málo společného s textem a žánry. To platí také pro režimy stupnic: hlavní a vedlejší režimy jsou základem všech zvukových kombinací. Systém klasicistického jazyka je dán hierarchickou strukturou přizpůsobenou konkrétním žánrům liturgického zpěvu - pravoslavný koncertní zpěv, kánony, jednotlivé hymny i služba jako celek. Tento Bortnyanskij si nemohl půjčit od italských učitelů; vytvořil systém, jehož potenciál se i nadále objevuje v jiných formách.
Při určování rysů ruského klasicismu je třeba vzít v úvahu nejen strukturu systému zvukových vztahů, ale také specifickou poetickou funkci hudebního jazyka. V tomto ohledu si Bortnyanskij vydláždil cestu, následoval je a vytvořil nádherné příklady duchovní hudby, která rezonuje s mnoha generacemi, včetně té současné.
Z hlediska charakterizace stavu systému výšky tónu v Bortnyanského díle je důležité dotknout se ještě jednoho aspektu. To se týká tendencí „obnovy“, které byly zaznamenány dříve a na které se později zapomnělo. Metallov tedy spojoval se jménem Bortnyansky určitý nový směr v partesovém zpěvu, což znamená postupné osvobození od hudebních tradic italské školy, pozornost „starodávné melodii“knih o hudební hudbě. Není Bortnyanského styl fenoménem, který kombinuje znaky minulosti - současnosti - budoucnosti, a to barokního a klasicistního stylu s prvky budoucích trendů?
Pokud baroko plnilo podle literárního konceptu funkce renesance kvůli absenci ruské renesance, pak je možná taková skutečnost hudebních dějin jako odvolání ke zdrojům národní kultury živým potvrzením této teorie v praxe.
Díla Bortnyanského poté, co přežily svůj čas, zapadají do moderní hudební reality - chrámu a koncertu. Slavnostní, srdečné a modlitební vznešené zvuky jeho zpěvu začaly symbolizovat dokonalost forem, krásu a majestátnost obrazů.
Po zvládnutí zákonů harmonického myšlení, které existovaly v hudbě italských učitelů, ruských skladatelů 18. století. aplikoval je v jiném verbálním prostředí a existujícím žánrovém systému v naší zemi. Ve skutečnosti ani výška, ani rytmus - v podobě, v jaké existovaly na Západě - nebyly přizpůsobeny stylu hudebního jazyka pravoslavného liturgického zpěvu. Tento zpěv, který měl své prastaré instituce, se změnil v polovině 17. století a ukázal se překvapivě životaschopným a slibným. A transplantace systému se nestala cizí vnímavému organismu ruského hudebního prostředí a navíc se ukázala jako neplodná a dokonce plodná z hlediska dalšího vývoje hudební mentality.
Řada skladatelů řešených problémů v rámci určitých podmínek sborové praxe:
- mezi harmonií a formou existuje poměrně úzké spojení - v popředí; mezi texturou, tempem a rytmem metra - v pozadí;
- harmonická formule T-D je dominantním stylistickým rysem v procesu prezentace a vývoje hudebního myšlení a T-S-D-T - v závěrečných kadancích;
- materiál - tertzový akord (triády, dominantní sedmé akordy s inverzí), obohacený a vybavený různými sekundárními tóny;
- modulační procesy zahrnují tonality blízkého příbuzenství, které zapadají do diatonického základu díla, a tyto vztahy jsou realizovány jak ve velkých, tak v malých rovinách formy.
Všechny tyto rysy tonálního systému, známého na Západě, jsou aplikovány na specifickou žánrovou formu ruského sborového koncertu, kánonu a dalších ortodoxních chorálů. Harmony, s výhradou jejich strukturálního a obrazového obsahu, získává specifické rysy určené podmínkami kontextu. To je možná podstata klasicistických rysů hudby ruských skladatelů 18. století: Berezovského, Degtyareva, Vedela, Davydova a jejich současníků.
Hudba a slovo, slovanský text a výšková rytmická organizace v úzké interakci určovaly specifické rysy tonality a vytvářely zvukové obrazy - ztělesnění „půdního“zvukového pohledu a pocitu světa.
Takto vstoupil klasický tónový systém západního typu do děl ruských skladatelů pracujících v duchovních a hudebních žánrech. Tvrzení disentu versus pravého myšlení je fenomén, který byl historicky jak připravený, tak oprávněný. Měli pravdu, kdo bojoval proti pěstování jiných plodin na půdě, která od nepaměti pěstuje plody zakořeněného zpěvu; měli pravdu i ti, kteří chápali potřebu propojení, interakce hudebního myšlení. Avšak výrazná funkční orientace - liturgický zpěv - přispěla ke vzniku přetrvávajících charakteristik negativního plánu.
Od rozkvětu zpěvu Italů a jejich ruských stoupenců uplynulo více než jedno století: myšlení v rámci klasického systému se stalo stejným národním fenoménem jako výtvory ruských architektů a malířů, nikoli starodávnou písní s jedinečným měřítko, ale hlavní a vedlejší skladba, se stalo běžným jevem. Rozvoj, formování a rozkvět „harmonické tonality“by byl nemožný bez „tvůrčí interakce“s cizí kulturou v období velkých změn v 17. – 18. Století.
